敦煌壁画里的“天图像”，是一种极具辨识度的艺术形态。这类题材承载着古人对宇宙、天界、自然乃至生死轮回的认知，其根源虽借用了汉晋时期世俗化的视觉符号，在艺术本源上却并非佛教原生。尽管它在思想内核上与佛教的净土、佛国信仰有所交集，但在视觉表达上差异显著，保留了更多汉晋传统的图像特征与手法。“天图像”主要占据洞窟内表现天界空间的壁面上部及窟顶，涵盖主尊像龛内外，但分布并不局限于此。此类图像集中涌现于十六国及北朝时期的洞窟，并在隋、唐、五代、宋及西夏阶段得到不同程度的延续。纵观整体，其在洞窟中存续时间漫长、占比极高，足以证明它是佛教艺术体系中不可或缺的一环。
**“天图像”在洞窟中的呈现方式**
敦煌石窟留存了丰富且自成体系的“天图像”遗存，这与每个洞窟独特的建筑空间规划及整体营建逻辑密不可分。古人开凿石窟时注入的思想、功能定位与信仰诉求，同洞窟空间所构建的宇宙观、天界观紧密咬合。相较于国内其他石窟群——要么以摩崖小窟龛为主，要么因历代叠加痕迹杂乱而难以厘清空间义理——敦煌石窟群作为现存最典型的历史文化遗存，为我们探讨佛教艺术中的“天图像”提供了理想的学术场域。
在敦煌壁画中，“天图像”密集分布于窟顶、四壁上部以及主尊彩塑所在的像龛内外等凸显神圣性、象征天界的区域。其中，历代洞窟窟顶壁画是“天图像”特征最为显著的载体。例如，象征宇宙“三圆三方”结构的斗四藻井与斗四平棋图案，以及藻井周边的各类纹样。特别是汉晋观念中流行的“祥禽瑞兽”图像，加之大量的莲花、忍冬等植物纹样，三角纹等几何纹样，还有早期洞窟人字披顶上绘制的莲花化生、天人、动物及禽鸟等，共同构筑了洞窟“天图像”的主体框架。
敦煌莫高窟第285窟（局部） 资料图片
此外，集大成之作见于莫高窟西魏时期的第249窟与第285窟窟顶四披。这里的天界图像包罗万象：流云、星辰、羽人、仙人、风神、雨师、电神、雷神、日、月、三皇、开明、乌获、伏羲、女娲、飞廉、畏兽、飞鸟、瑞草、仙山、狩猎场景及各类动物……这些内容多源自《山海经》等典籍记载的汉晋传统神仙鬼怪、祥禽瑞兽或天界神灵，在汉晋墓葬中亦屡见不鲜。而在十六国北朝及隋代洞窟的天宫栏墙上，天宫伎乐人物、形式多样的栏墙结构、复杂多变的墙面纹样，以及出现的大头仙人、动物纹、火纹、光纹、草书文字等元素，则多与汉晋时期的祥瑞、瑞应、谶纬思想相融合，构成了佛教洞窟“天图像”中颇具神秘色彩的部分。
至于用于界定洞窟不同壁面空间的兽面纹、受礼制影响的玉器纹、垂帐纹、联珠纹、回形纹、卷草纹、三角纹等，不应简单视作装饰纹样，它们实则具备深刻的天界空间属性。洞窟藻井中的龙、凤或龙凤组合图像同样如此。龙和凤作为汉地传统文化中的神圣吉祥神灵，在礼制层面拥有独特地位与象征意义。这类图像始于初唐，盛行于晚唐、五代、宋、回鹘及西夏洞窟中，因其位于洞窟最高处——即空间核心位置的藻井井心，成为体现佛教洞窟天界思想特征的典型“天图像”。
佛教艺术中常见的天人、飞天、飞仙类图像，在历代洞窟中均有分布。它们位置不定，形式多变，实质上是汉晋文化中的仙人形象向佛教佛国天人的转化，其自由飞动的特质彰显了鲜明的“天图像”属性。忍冬纹、莲花纹、垂帐纹、三角纹等象征天国的植物与几何纹样，同样具备显著的“天图像”属性。其中，忍冬纹和莲花纹作为代表净土和佛国世界的常见植物，在敦煌历代洞窟壁画中频繁出现，尤以早期洞窟“天图像”集中的空间为甚；垂帐纹和三角纹则在强化洞窟神圣空间意味方面作用明显，常出现在洞窟四壁与窟顶衔接处（如第285窟南壁上部、第275窟底层一圈），二者往往象征着天界空间与世俗人间的界限。
北朝洞窟中的阙形龛、屋形龛建筑图像，则是印度、犍陀罗及中亚佛教艺术中未曾见过的题材。它明显借鉴了传统礼制与汉晋墓葬建筑样式，集中出现于北凉、北魏、西魏洞窟中，是佛教艺术中国化进程中，用以象征天界空间的独特图像。洞窟壁画中大量绘制的云气纹，同样是汉晋墓葬图像与器物上最常见的装饰纹样，也是代表传统仙界思想的典型图像。云气纹承载浓厚的传统天、仙思想，成为佛教视觉艺术中表现佛国景观的基础元素。此外，佛菩萨等各类尊像的身光、背光、项光、头光，以及身后的圣树、头顶的伞盖、华盖等图像，在敦煌壁画艺术中洋洋大观、数不胜数，其神圣性与象征性显而易见。至于日、月、星辰等天象图像，无疑是敦煌壁画中易于辨识的“天图像”。
**“天图像”的历史依据**
敦煌壁画中“天图像”的出现与设计，实际与汉晋以来的世俗传统信仰及思想紧密相连，并非仅由佛教经典与教义单方面决定。佛教及其艺术与汉地文化的深度融合，是佛教得以在汉地立足、传播并最终完成中国化的关键。自佛教传入中国后，东汉桓帝时期便已有“设华盖以祠浮图、老子”及楚王英“学为浮屠斋戒祭祀”的记载，佛与老子一同成为祭祀对象，这反映了求佛以成仙的汉地传统神仙思想。东汉时期出土的早期佛教艺术品几乎均出自墓葬，并与摇钱树、灯台、魂瓶等器物共存，这表明佛教在初传之际便依附于传统丧葬习俗，也证实了汉地本土的墓葬升天成仙思想对佛教及佛教艺术的影响，这是确凿的历史事实。
两汉魏晋南北朝时期，人们对天地人三界及自然世界的认知自成体系，具体表现为长生不老、升天成仙的观念。这类思想主要见于《淮南子》《鲁灵光殿赋》《抱朴子》《神仙传》《列仙传》《风俗通义》《论衡》《春秋繁露》《白虎通义》等传统经典，以及《史记》《汉书》《三国志》等正史文献。在考古材料中，表现升天成仙的“天图像”集中出现在两汉魏晋南北朝时期的墓葬中，是这一时期墓葬艺术的核心主题。佛教石窟在汉地的开凿，既是佛教宣传的需要，也是其阐释自身思想与教义的实践方式。然而，要在儒家思想文化深厚的土壤中传播佛教，若脱离汉地本土的生死信仰与思想观念，势必行不通。于是，汉人社会传统的思想观念被佛教借用并融合。敦煌早期石窟艺术的这一特性颇为明显，早期洞窟壁画中大量“天图像”的绘制，与其说是设计者为阐释佛教义理，不如说是敦煌信众借佛教石窟空间展示延续汉地传统的思想观念。关于传入中土的佛教与本土世俗思想观念的关系，已在中古思想史、观念史、佛教史等领域的研究中被揭示，这正是我们把握敦煌壁画“天图像”历史依据的基本学术共识。
**“天图像”的思想属性**
魏晋南北朝时期，佛教进入开窟造像的高峰期，这也是中国文人最为关注“宇宙之终始，人生之究竟，死生之意义”等宇宙观的时期。在此背景下，敦煌莫高窟早期石窟保存了较多体现佛教与传统神仙信仰杂糅状态的遗存，且多以“天图像”形式呈现。
石窟本身源于佛教，但具体洞窟的造像题材与内容，明显借鉴了汉地传统墓葬的艺术与图像。就敦煌石窟而言，自北凉开窟之初，世俗墓葬中原本表现升天成仙的汉晋传统“天图像”，如莫高窟第275窟的阙形龛、三角垂帐纹，便被巧妙借用并成功转换为表现佛教洞窟往生净土的内容，进而转变为被广泛接受与运用的佛教艺术作品。再如莫高窟西魏第249窟窟顶西披出现的须弥山图像，即是对汉晋墓葬美术中常见的昆仑山形象的借用，且在建筑特征上兼具魏晋时期河西传统民居“坞堡”的属性。因此，此处可视为以中国传统昆仑山与河西本地传统民居相结合来完成图像表达，无疑是佛教美术吸收并借鉴汉晋传统“天图像”的代表性艺术案例。
除壁画中大量存在的“天图像”外，石窟形制本身也体现了佛教对汉地文化、生死观及宇宙观的吸纳。汉晋时期也是墓葬改制的重要阶段，俞伟超、齐东方指出，墓葬演变在汉制与隋唐制度之间，应存在一个风格明显的“晋制”，其源头可追溯至东汉。魏晋时期骤然兴起的薄葬观念、覆斗顶墓室、墓志，皆是人们生死观念改变后的产物。覆斗顶洞窟亦应是这一时期儒释道思想交互影响的结果。结合更早期以河西高善穆佛塔为代表的北凉石塔，从其中八卦、北斗等图像的出现及独特形制可以窥见，佛教借鉴吸收了中国宇宙哲学中的星斗崇拜、四方五位、八卦九宫等内容，而这正是解决人生归宿问题的佛教与汉晋传统相融合的结果。
**“天图像”研究的紧迫性与价值定位**
长期以来，在学术研究领域，敦煌石窟一直是石窟寺考古的重镇，是中古史研究中不可或缺的“形象历史”，无疑也是丝绸之路研究中颇具代表性的鲜活“丝路影像”，同时还是艺术学领域最具典型性的“史料”与“图像”宝库，当然也是中古敦煌社会生活与信仰研究的直接材料。对敦煌壁画艺术的研究，因其丰富的历史信息，一直被视为“大历史”与“图像文献”范畴内的学术课题。无论是作为国际“显学”的“敦煌学”，还是被称为“冷门绝学”的“敦煌学”，敦煌壁画凭借其材料的一手性、真实性、民间性、多元性及形象性，已成为发掘中华优秀传统文化的“活化石”。因此，敦煌石窟壁画艺术的研究已渗透至现代语境下的多学科领域，并为各学科提供宝贵的学术支撑。
对于敦煌壁画“天图像”的研究，学界传统多将其界定在装饰图案或纹样范畴，更多关注其艺术性与表象呈现，而容易忽视其深刻的美学与思想文化价值。例如，学术界对第249、285两窟窟顶“天图像”虽有大量研究成果，但往往局限于这两座洞窟自身的“语境”讨论。此外，以纹样复杂多变、设计构思精巧的藻井图像为代表，包括其他大量窟顶、天宫栏墙、洞窟空间界隔、主尊所在像龛内外、表达各类尊像神圣性的图案纹样及与之搭配组合的图像等大量壁画中的“天图像”，目前的研究仍多停留在装饰图案和传统纹样视角的价值挖掘与艺术阐释之中。学术界对这些看似平常的图案与纹样背后所蕴含的深刻而悠久的汉晋传统“天图像”思想及其艺术表达观念，尚未形成充分认识，尤其是将其置于敦煌洞窟完整空间中进行解读的案例更是少见。而对这些壁画“天图像”进行深入解析，最终目的是帮助我们认识并复原汉晋以来古人对宇宙、天地、自然等人类重大思想命题的深度思考与艺术呈现方式，此举价值重大、意义深远。
作者系国家社科基金冷门绝学学者个人项目“敦煌石窟汉晋传统天图像研究”项目负责人、陕西师范大学历史文化学院教授
来源：中国社会科学报