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本期评审：陈映芳 黄典林
本文选自2026年第13期（总第28期）。苏涛与王涵玉在文章中分析了屏风这一传统器物如何参与中国早期电影的视觉构建。汉代刘熙在《释名》中指出：“屏风，言可以屏障风也。”从中可以看出，屏风的字面释义即为“屏障风”，它不仅划分了“内”与“外”的空间，也象征着“男”与“女”的界限。20世纪20年代，中国电影受限于技术条件，多采用固定机位的单一视点拍摄。那么，是否存在一种源自中国古典美学的视觉经验，能够与之产生共鸣？答案或许就藏在屏风之中。也正是由于屏风的介入，固定机位不再只是技术不成熟的象征，反倒成为激发想象力的契机。
电影《女侠白玫瑰》（1929）剧照。
屏风，又名“屏障风”，是中国传统家具中兼具实用性、礼制功能与艺术价值的独特物品。它之所以具有艺术属性，是因为它与手卷一样，均可作为传统绘画的媒介。观看屏风，即是沉浸于其所绘之景与所藏之意之中。在近现代，屏风在电影中被赋予了新的艺术意义，亦或说是电影构建了一种新的艺术形式。苏涛与王涵玉的《从屏风到银幕：20世纪20年代中国电影的观看机制与空间构造》以屏风为切入点，讲述了被忽视的中国电影传统之一。
在20世纪20年代，中国电影尚处于起步阶段，缺乏移动拍摄的技术条件，多数影片采用单一视点的固定机位拍摄。即便有镜头变化，也多以远景为主。观众以固定视角观看银幕，仿佛面对一扇屏风，目光被限制在单一位置，画面在相对稳定的框架内缓缓展开。
我们选取了作者的相关论述：
“屏风既是中国传统绘画的媒介，也是古典绘画中常见的描绘对象。这种双重身份使其开创了极具视觉吸引力的重屏构图，并在固定视点的观看方式中，发展出区别于手卷散点透视的视觉机制。例如，五代南唐时期的周文矩所绘《重屏会棋图》（宋摹本），其画面中屏风之上又绘有山水屏风，构成了中国古典绘画史中典型的重屏构图。元代刘贯道的《消夏图》同样使用重屏构图，延续了这一富有视觉趣味的绘画类型。在重屏图的观看机制中，层层屏风将观者的视线引向画面深处，每增加一层屏风，便为观者展开一个新的想象空间。屏风以其重叠的结构形成视觉上的纵深空间，从而激发观者多层次的思维扩展。”
重屏构图，五代周文矩《重屏会棋图》（宋摹本）局部。
屏风既可隔断空间，又不完全阻断往来，这正是它与墙体的不同之处。它划分界限，同时保留通道，使人能在屏风内外自由移动。在当时的武侠神怪片中，女侠常从屏风后走出，进入外部世界，也象征着摆脱传统束缚，迈向现代社会。
“20世纪20年代，社会结构逐步变迁，尤其是在五四新文化运动的推动下，女性开始步入公共空间，成为都市生活的重要参与者。屏风作为中国封建社会中区分性别界限的象征，在银幕内外见证了双重意义上的秩序松动。从屏风后走出的女侠，由私人领域迈入公共空间，或者说从不可见变为可见，这一过程往往依赖于男性主导的观看机制所提供的有限空间。借用玛丽·安·多恩在分析西方女性电影时的观点，‘窗户对女性在社会和象征层面的定位具有特殊意义’，不仅隔开了内外、男女，也成为了‘暴力、干扰与侵犯的潜在起点’。同样，在《红侠》《女侠白玫瑰》中，屏风无法抵挡男性的窥视目光，然而这种窥探以及其背后可能引发的行动，反而成了女性走出屏风、化身女侠的动力来源。例如，从屏风后现身的芸姑，以象征意义上的‘失贞’，实现了对屏风与女性贞洁之间固有联系的突破；而从屏风后现身的白素瑛，以易装的形式跨越了性别界限，使原本窥视她的男仆对其产生‘英雄气概’的赞叹。”
电影《红侠》（1929）剧照。
在固定镜头的框架中，屏风的遮挡作用反而开启了想象的延伸。作者以侯曜执导的《西厢记》为例，进行了详细阐释。
电影《西厢记》（1927）剧照。
“《西厢记》通过传统建筑器物的视觉遮挡，营造出含蓄的美学风格。影片中‘遮蔽’与‘隔断’成为表达意境的重要手法。张生与崔莺莺初遇的场景，以红娘关闭的月亮门作为阻隔张生视线的屏障，但这一圆形景框也同时具有视觉牵引与空间想象的功能。正是在这‘隔’与‘不隔’的交替中，月亮门的遮蔽作用反而激发了观者的想象空间。在影片结尾‘剪烛西窗’的片段里，镜头利用窗户作为‘隔景’的媒介，与屏风在古典建筑中的视觉经验高度相似。被遮蔽的不可见空间，反而让观者产生更多的联想。总结而言，作为中国古代建筑器物的屏风所体现的‘遮蔽之美’，不仅塑造了传统空间的审美表达，也在20世纪20年代的中国电影中，助力民族风格的形成。”
*文中引用文献详见苏涛、王涵玉：《从屏风到银幕：20世纪20年代中国电影的观看机制与空间构造》，《学术研究》2026年第3期，页170-176。
本期评审/陈映芳 黄典林
摘评/罗东
编辑/罗东
校对/翟永军